从日本摄影师杉本博司一系列作品中,如何理解摄影与哲学之间的关系?

四年前,与他见过一面。

昨天与同学完成了一天的工作,又自己制作了大半夜的作品后,突然又想起来这件事与这个人。

(杉本博司《剧院》)

今天发的,是一篇4年前,应LENS杂志邀请对杉本博司进行的访问。

4年里,我经常重新想起这次见面,倒不是因为思念什么的,而是因为——创作者,总是在心里不由得与另外一个创作者做比较。而且说实话,创作者的嫉妒心是非常强烈的,遇到强力对手,杀了对方的心都有。

其实也得承认,这么久以来,包括我自己在内,也是看轻摄影的。在我的认识里,摄影相比于文学、建筑、绘画,总是脱离不了单薄之感。

而更多的人,还是局限在“中国”、“中国摄影”、“纪实摄影”、“马格南”、“人文主义”、“这些狭小的视野下。

回头环顾这四年,中国摄影既没有发展,也没有退步——它还是那个样子。不中不西,不土不洋;或者又中又西,又土又洋。杉本博司来了,现代主义就热一阵子;安塞尔·基佛来了,表现主义就热一阵子。

这几年里,我既自己得到了教训,也从别人那里看到了教训,那就是:

你是不可能既看轻摄影的艺术,又局限在一个这么狭窄的视野内,而做出符合今天新时代要求、新的艺术定义下的摄影作品的(具体如何定义艺术,可以参看艺术是什么(修订版) 。

你不能只掌握摄影来掌握艺术,你应该先掌握艺术,再去想摄影是什么。而掌握艺术太难了,因为“连艺术家都不知道艺术是什么”。

因为艺术是属于发现与未知的。技术仅是用于辅助艺术的产生,而从来都不能主导它。即便在摄影这样依赖机械技术的工具上,也不例外。

这好像是在上次谈艺术艺术是什么(修订版) 之后,又给自己挖了个大坑啊……摄影的艺术,这真的是个难题。

杉本博司教会了我一件事:做一个现代人,需要真正的高度与智慧。这不是简单读几本书、看几幅画、拍点照片了事。这需要不仅以艺术之心去掌握,还需要积累。

发自本心与智慧去寻找表达的途径再不断磨练自己,通过冒险、胡闹来探索出路,进而走向艺术

……这与我们大众今天认识的摄影,是两个完全不同级别的事。

只是当时并没有太重视这次对谈,白白浪费了很多时间。现场是群访,对话时间也只有不到20分钟,无法更多更深地问。其实很多也不用问,因为都在作品里了。

比如说下面这篇,就是在看过他的大幅作品后写下的记录。

暗房记· 黑白灰的色彩与变调

现在回看这篇访谈,言辞轻佻,夹带了很多私货——但是!在4年后,读到《艺术的起源》时,仿佛感觉又与这个人面对面了。又加上4年的制作和思考,

重新看这篇,感觉有许多非去纠正和增加的部分,让它的营养更丰盛一点。

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虽然已经年过六十,杉本博司依然很精神。他坐在椅子上握着双手,对面围着一圈中国记者——他已经不是挎着相机开着旅游车穿梭在纽约拉活儿的年轻人,而是身价最高的摄影师之一。他的嘴很小,由于接受了过多采访而眼神闪烁、迷惑。就在前一天,杉本博司在央美的讲座受到了热情欢迎。

“艺术家都需要自己磨练很久。《海景》系列仅达到我想要的画面就花了五年的时间。”他说,“我自己配药冲洗,尝试了很长时间。”(2016注:但是,没有画面要求、没有美术标准的情况下去探索配药,基本都是胡闹。)

《海景》的画面严格遵守稳定与平衡,用海平线完整地分割成两部分。上面是淡灰色的天空,下面是浮动着深邃波浪的海。这些极简作品打破了摄影界长期以来对画面戏剧性的追求,阐述无形的物体与内心的世界,其中一张被U2乐队用作《消失的地平线》(No Line on the Horizon)的封面。2001年,哈苏摄影基金会授予杉本博司哈苏国际摄影奖,在授奖辞中如此评价:“他的摄影题材中完美结合了东方冥想与西方文化。”

这套已成为他代表作的海系列,画面并不复杂,但想要模仿成功是不可能的。那是属于个人内心的范畴。即便从技术上说,5年的试验时间,20年的拍摄历程,并不是只要把三脚架扎稳当点就可以做到。这20年里,杉本博司带着他的骑士8×10相机往返于世界各地的海岸,捕捉浪涛与天空的和谐。

“看起来最简单的东西才是最难的。”他对《Lens》记者说。(2016注:这句话后来对不同人转述过,而且这句话几乎在所有领域都有效。年初,在美国见到了微信北美的一位负责人,原来在微信的产品设计中,遵循的也是同样的原则。)

杉本博司1948年出生于东京,22岁的时候去了美国。与很多年轻艺术家一样,刚开始的时候,他靠开旅游车拉活儿,业余拍摄一些朋友们的照片。真正的转折发生在拍摄“记忆的起源”之后。

那是一套以博物馆中陈列的动物标本为原型的照片。在他的拍摄下,一切都仿佛回到了时间开始的时刻:凝固的北极熊,人类最初的火。他把这些照片拿给纽约现代美术馆,没想到对方当即决定买下。他第一次意识到可用艺术养活自己。(2016注:年初去了一趟美国自然博物馆,看过原现场后,得承认,那一看就拍不出来。他的摄影美术技巧是非常高的。)

(杉本博司,纽约自然博物馆。)

“这在我以前是不可想象的事情。”他说:“人们接受艺术,并且给他一个良好的商业机会。”

日本作家谷崎润一郎曾写过一部《阴翳礼赞》来阐释日本审美观念。在谷崎心目中,日本的审美关键在于对阴影的把握——用屋檐将光线拦在房间之外,用深邃的影子把佛像掩盖,他尖刻地反对西方对人工光线的使用,坚持自家只用自然光与烛光。(2016注:后来,《阴翳礼赞》成了文艺青年必读。但是跟《有机化学》一样,你能一个字不落地读完,不代表你读懂了。读书是需要思考、批判、吸收、实践、再思考的过程的。)

杉本博司拍摄了一套同题影像来表达对谷崎润一郎的赞同。在这种想法的指引下,他的《阴翳礼赞》延续了对沉思的追求。他决定用相机来捕捉一根蜡烛燃烧的过程:在仲夏日的夜风里,他打开窗户,打开8×10的相机,点燃蜡烛又按下快门。蜡烛烧尽的那一刻也是曝光完成的时候,这个过程有时会持续几个小时。蜡烛不同,带来的火焰也不同。有时是猛烈的燃烧,有时却缓慢而带有光晕。关上快门的时候,黑暗同时降临。(2016注:这些年,用相机、照片做行为、装置已经很不少了。可是,基本属于杂技范畴。)

最终,在相纸上,除了火光跳动的痕迹之外一片漆黑。杉本博司的一大爱好是收藏古董,他收藏着三叠纪的虫子,原始人的工具,而火光在相纸上留下的痕迹,正像是黑暗中的原始原野。那里有一点火光在跳动。同样地,初看《闪电原野》系列,没人能想到这并非用相机做到,而是40万伏的电极瞬间放电,以电火花瞬间的光芒印在大幅底片上得到的。

这些直接印在底片上的闪电看起来就像脑状结构,或者如某种有机生命一样。蜿蜒的闪电烧黑了底片,杉本博司需要精心处理这些底片,比如说,用加了盐水的显影液来进行显影,才可能达到他所需要的画面,而盐水的比例变化都会导致画面不同。在最后印制在银盐相纸之前,要经过无数次类似的试验才能得到最佳的结果。(2016注:鬼知道花了多久。而且还建了个实验室。)

为了达到最佳效果,仅准备器材就花几年时间,然后又用了四年时间不断进行各种材料、条件下的试验。小时候喜欢木工和手工的他,像亚当斯研究快门与光圈一样,研究着湿度、充电时间长短、不同导体类型下所造成的放电的形态,甚至纽约是否下雨,都会影响到最终的画面形态。

杉本博司证明了摄影的另外一种可能性:打磨内心,并遵循内心的指引。画面中呈现的不是每日局促的现实,或者仅仅寻求构成上的美感。在那些沉静的画面之后,站着的是一个沉思的人。(2016年注:当时写的,全是废话。不打磨内心,任何有艺术意义和价值的作品都做不出来,岂止摄影。)

“人类祖先看到的第一个景象,现代人有可能看到吗?对我来说,照片就是一种能让我心中的美景实体化的发明。这个世界是真实存在的,我也一样。但这个世界真像我所看到的一样真实吗?”(2016注:所以我说中二病是可以出好作品的。但工作质量的要求,和文艺青年中二病是两个世界的标准。)

这是杉本博司的自问,也是他的摄影的源泉。拍摄《海景》系列时,当他透过8×10相机的对焦玻璃,将焦点对准海上的某一点时,海面变得越来越宽广“就像要把我吞没一样”,他说。(2016注:现在想想海景的透视调整,果然啊。)

除了艺术家这一广为人知的身份外,杉本博司还是一位古董商人、古物收藏家。在央美的发布会上,他与大家开玩笑:“我把收入的大部分拿来买了古物,跟税务部门说这些钱都被花掉了。”他的收藏包括宋代的中国画、古佛像、原始人的工具。他会在手里掂量原始人的火石,感受千万年前人类的手感,而这些体验都化成了他的心思,最终凝聚在作品中。

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在这篇访谈里,没有提到的是:实际上当时提问了杉本博司如何看中国无数摄影爱好者心中大神安塞尔·亚当斯。

我已经忘记了问题,只记得杉本博司听到这个问题后,明显的惊讶与拒绝。他愣了一下,客套地回答了一句:“是的,我看过他的书,也从他那里学到了很多东西。”

但是明显能感受到的,是一种鄙视啊。

4年后,我也知道了他为什么这么回答。

因为亚当斯代表的,仅仅是“将摄影科学化的尝试”。“那种家伙,怎么能和我相比嘛”,估计杉本博司是这样想的。

因为工程科学与艺术毕竟是两个世界。而中国人在学习西方摄影术中,发现摄影的艺术找不到,而能找到的只有工科的实践。既然洋为中用,那么就学习工程方法吧!

在这个过程中,摄影作为观看的艺术,作为美术工具的艺术,作为美术作品的方面,被忽略了。又在数字化的大流里,被淹没了。

而在整个当代艺术理念浪潮席卷西方,然后又冲到中国时,中国就更不知所措了。

重新回到根基,不是回到宋明理学,不是回到中国、中国性的根基,不再纠缠东风西风;而是回到自己作为人的状态,在今天人类中心主义已经濒临倒闭的时刻,重新发展出来自己的语言,思想,进而展开实践。

我想这才是今天艺术家该做的事吧。其实在任何领域,似乎都一样哎。

来源:知乎 http://www.zhihu.com

作者:王晶

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